Реклама

Sape


загрузка...

Шпаргалки - Сочинения на украинском языке

Стендаль відкидав романтичний стиль, як це видно з його листа до Бальзака, насамперед за його патетичну піднесеність, фальшиву красивість. Втім, він відкидав не лише власне романтичний стиль: ті ж вади, на його думку, властиві також творам Руссо чи «Жакові-фаталісту» Дідро. Отже, Стендаля відштовхувала не якась певна стилістична школа, а загальнішого порядку тенденція. Це тільки так здавалося (зокрема, можливо, навіть і самому Стендалю), ніби справа лише у зовнішній структурі фрази, в надмірному вживанні дзвінких епітетів і т. д. Він пише Бальзакові, що готовий навіть (щоб «дати відпочинок читачеві»!) описувати пейзаж та одяг, але це заняття видається йому невимовно нудним. Тобто письменник вважає подібні описи зайвими. Але чому? Адже, скажімо, в системі бальзаківського роману вони виконують надзвичайно важливу функцію, і Стендаль це знає.

Очевидно, найвірогідніше пояснення слід шукати в тому, що будь-який, навіть найнеобхідніший опис за своєю природою стилістично більш чи менш нейтральний: він саме описує, а не виражає за допомогою художнього образу.

Прагнучи до правдивості і ясності, Стендаль, однак, досягав більшого — узгодженості між змістом розповіді та її формою (не лише словесною, а й емоційною). Він писав, не замислюючись над правилами риторики, пильнуючи не слів, а думок, і завдяки цьому здобував нову красу — красу відповідності. Ось один з тієї знаменитої серії епізодів, за допомогою яких у «Пармському монастирі» змальовано битву при Ватерлоо:

Ескорт зупинився, щоб переправитися через широку канаву, яка після вчорашнього дощу сповнилася водою; канава ця, обсаджена високими деревами, з лівого боку обмежувала луг, на краю якого Фабріціо купав коня. Майже всі гусари позлазили з коней. Канава обривалася стрімко, її край був дуже слизький, вода в ній текла на три-чотири фути нижче поверхні лугу. Фабріціо, забувши про все від радості, більше думав про генерала Нея та про славу, ніж про свого коня; розгарячившись, кінь стрибнув у воду; бризки знялися високо вгору. Одного з генералів обляпало водою, і він голосно вилаявся:

— От чорт! Тварюка клята!

Вільний, нічим не скутий рух розповіді у Стендаля, в свою чергу, створює ілюзію, ніби читач сам присутній на цьому вогкому від учорашнього дощу лузі поблизу бельгійського села Ватерлоо. Нам не розповідають про події, не коментують їх, нам їх показують; письменник наводить факти, здавалося б, самі лише факти. Двома-трьома штрихами, але дуже чітко і точно, накидано контури канави. Тут немає нічого зайвого: стрімкий берег, слизький край, глибина. Бальзак, напевно, повідомив би тут і про колір води, пояснивши, чим він викликаний, може, навіть розповів би, коли та за яких обставин було викопано цю канаву. Стендаль надає читачеві більше свободи, і це пробуджує читацьку думку.

Не слід, звичайно, уявляти справу так: пиши стисло, все інше прикладеться — читач сам домислить. Мистецтво полягає в тому, щоб дати все необхідне, але ні на грам більше, інакше у нас або не лишиться ніякої поживи для фантазії, або ця фантазія виявиться пригніченою. Якби Стендаль написав тільки, що гусарський ескорт маршала Нея під’їхав до канави, не даючи жодних її ознак, це була б мова публіцистики, мова науки, мемуарів, а не мова мистецтва. Проте нам відомо, що берег стрімкий, що край слизький, глибина — три-чотири фути. Крім того, ми знаємо з попереднього, що вчора був дощ, що навколо точиться бій, отже, тут весь час проходять війська. Завдяки цій інформації ми й можемо все побачити: мокру зелену траву, змилених коней, які тяжко дихають, і від їхніх боків здіймається легка пара, червоні мундири солдатів, золоте шитво на трикутних шляпах генералів, канаву, сповнену каламутної води, розтоптану копитами глину на переправі...

Так слово у Стендаля починає повідомляти нам багато більше від того, що воно саме означає. Воно створює образи, його функція є не комунікативною і також естетичною.

Як за композицією, так і за переважаючим способом зображення (детальний психологічний аналіз) роман Стендаля ближчий до романтизму, хоч його стильова манера і споріднена з творами письменників XVIII століття. Німецьких романтиків Стендаль не любив: «Ці нудні німці, завжди дурні й зверхні, заволоділи романтичним ученням, дали йому ім’я і зіпсували його... Шлегель залишиться смішним педантом». Зате французьких романтиків він ставив дуже високо, особливо Бенжамена Констана. У «Червоному і чорному» є чимало подібного до Констанового «Адольфа»: той самий підвищений інтерес до «внутрішньої людини», до найтонших нюансів її душевного життя. Американський літературознавець Гаррі Левін, між іншим, вважає «Адольфа» першим справжнім психологічним романом у світовій літературі. Але річ у тому, що, будучи психологічним романом (хоч навряд чи й першим), «Адольф» не був соціальним романом. У «Червоному і чорному» Стендаль робив те, чого до нього ще не робив ніхто, не тільки романтик Констан, а й великий реаліст Бальзак: він відбив історичну дійсність через образ головного героя.

Біографія Жульєна — при всій її виключності, а може, саме завдяки їй — це життєпис, в якому відбивається світ. Йому було тільки вісім років, коли впала Імперія; на його долю не судилось ні краплі її благ, його голову не осінив жоден промінь її слави. Але думки й почуття Сореля живилися гіперболічними, барвистими легендами про великого полководця, який повелівав світом. Наполеон — кумир юного Жульєна. Як святиню, як образ коханої, зберігає він портрет імператора. Проте його поклоніння не таке вже сліпе. Час царювання його божества був часом багатющих можливостей для молодих плебеїв, наділених талантом і сміливістю. Тоді Жульєн міг стати генералом, графом, сенатором. Це була ера перемог, ера величі. Тепер, у часи Реставрації, перед ним відкрито лише один шлях — кар’єру священика. Про це на шість років пізніше від Стендаля писав Мюссе у «Сповіді сина віку»: «Коли юнаки починали говорити про славу, їм відповідали: «зробіться ченцями»... Проте Мюссе лише побіжно згадав про цю історичну ситуацію. Стендаль же реалізував її. Жульєн намагається «зробитися ченцем», побудувати кар’єру, яку він зневажає. Він добровільно схиляється перед необхідністю лицемірити і пристосовуватись. Самотній і чужий у сім’ї батька-столяра, що розбагатів і захряс у буденному,— він ще самотніший у духовній семінарії. Співучні бояться і ненавидять його, шпигують за ним, доносять на нього начальству: він занадто незвичайний для них, занадто яскравий, середина ж 20-х років минулого століття у Франції — царство торжествуючої нікчемності.

Жульєн не може стати своїм у семінарії не тому, що йому бракує сили, спритності, хитрості, бажання втертися в довіру. Ні, йому не вистачає чисто лакейської здатності до самоприниження, яка є, скажімо, в абата Фрілера, що вибирає кісточки з риби єпископа. У певному розумінні ситуація Жульена — ситуація дон-кіхотська, яка також виникла на зламі двох епох. Сорель так само не вкладається в епоху Реставрації, як свого часу лицар Печального Образу не вкладався в епоху післярене-сансної реакції. Проте Стендаль не осміює Жульєна, хоч він і не ідеалізує його. І не тому, що Жульєн, на відміну від Дон-Кіхота, розумом готовий прийняти обставини, що склалися, що він — і земний, і практичний, тоді як безумний ідальго Сервантеса весь жив серед нереальних мрій. Адже душею і серцем Жульєн також не приймає навколишніх обставин; він придушує в собі мрійника (звичайно, мрійника зовсім іншого ґатунку, який бореться за себе, а не за інших), поки цей мрійник остаточно не виривається назовні, що й призводить до катастрофи — замаху на життя пані де Реналь. Отже, Стендаль не осміює свого героя не тому, що він «реаліст». Причина (принаймні основна), напевне, зовсім в іншому.

Жульєн — це жертва часу, але разом з тим до певної міри і його надія. В ньому пробудили людину, і ця людина вже не засне. Убозтво Реставрації характеризується в романі не стільки необхідністю для людей на зразок Жульєна Сореля обирати для себе духовну кар’єру, скільки їх принциповою нездатністю іти цим шляхом до кінця. Так само нестійкість політичної системи більше викривається не ультрароялістською змовою маркізи де ла Моль, а бунтарською непокорою Сорелів.

Вони — бунтуючий клас, і Жульена судять наприкінці книги не як невдалого вбивцю коханки, а як представника цього класу. Не він з реставрованими Бурбонами несполучний, а Бурбони несумісні з ним. Він — один з тих, хто вийшов на барикади 1830 року, незалежно від того, розумів це Стендаль чи ні. Можливо, що й розумів, може, й не випадково роман з’явився на світ в рік Липневої революції. Таким чином, Жульен Сорель не тільки живе в сучасності, а й звернений до майбутнього. Історія в «Червоному і чорному» справді стає рухливою, створюваною історією.

Читайте по этой теме:
Афоризми Стендаля
Ілля Еренбург. Уроки Стендаля
Єлизавета Старинкевич. Зауваження перекладача
Дмитро Затонський. Стендаль І XX століття
Андре Моруа. Стендаль
Стендаль (1783—1842)

Читайте также сочинения:

Add comment

Реклама
Яндекс.Метрика