Реклама

Sape


загрузка...

Шпаргалки - Сочинения

Стендаль отвергал романтический стиль, как это видно из его письма к Бальзаку, прежде всего за его патетическую приподнятость, фальшивую красивость. Впрочем, он отвергал не только собственно романтический стиль: те же недостатки, по его мнению, присущи также произведениям Руссо «Жаку-фаталист» Дидро. Итак, Стендаля отталкивала не какая определенная стилистическая школа, а общего порядка тенденция. Это только так казалось (в частности, возможно, даже и самому Стендалю), будто дело только во внешней структуре фразы, в чрезмерном употреблении звонких эпитетов и т. Д. Он пишет Бальзаку, что готов даже (чтобы «дать отдых читателю»! ) описывать пейзаж и одежду, но это занятия выдается ему невыразимо скучным. Есть писатель считает подобные описания лишними. Но почему? Ведь, скажем, в системе бальзаковского романа они выполняют чрезвычайно важную функцию, и Стендаль это знает.

Очевидно, скорее объяснение следует искать в том, что любой, даже самый необходимый описание по своей природе стилистически более или менее нейтральный: он именно описывает, а не выражает с помощью художественного образа.

Стремясь к правдивости и ясности, Стендаль, однако, достигал большего - согласованности между содержанием рассказа и ее формой (не только словесной, но и эмоциональной). Он писал, не задумываясь над правилами риторики, стараясь не слов, а мыслей, и благодаря этому получил новую красоту - красоту соответствия. Вот один из той знаменитой серии эпизодов, с помощью которых в «Пармская монастыре» изображен битву при Ватерлоо:

Эскорт остановился, чтобы переправиться через широкую канаву, которая после вчерашнего дождя наполнилась водой; канава эта, обсаженная высокими деревьями, слева ограничивала луг, на краю которого Фабрицио купал коня. Почти все гусары спешились. Канава обрывалась стремительно, ее край был очень скользкий, вода в ней текла на три-четыре фута ниже поверхности щелочи. Фабрицио, забыв обо всем от радости, больше думал о генерале Нея и о славе, чем о своем лошади; розгарячившись, конь прыгнул в воду; брызги снялись высоко вверх. Один из генералов намазали водой, и он громко выругался:

- Вот черт! Тварь проклятая!

Свободный, ничем не скованный движение повествования в Стендаля, в свою очередь, создает иллюзию, будто читатель сам присутствует на этом сыром от вчерашнего дождя лугу вблизи бельгийской деревни Ватерлоо. Нам рассказывают о событиях, не комментируют их, нам их показывают; писатель приводит факты, казалось бы, одни факты. Двумя-тремя штрихами, но очень четко и точно, накидано контуры канавы. Здесь нет ничего лишнего: обрывистый берег, скользкий край, глубина. Бальзак, наверное, сообщил бы здесь и о цвете воды, объяснив, чем он вызван, может, даже рассказал бы, когда и при каких обстоятельствах было выкопано эту канаву. Стендаль предоставляет читателю больше свободы, и это пробуждает читательскую мысль.

Не следует, конечно, представлять дело так: пиши кратко, все остальное приложится - читатель сам домыслить. Искусство заключается в том, чтобы дать все необходимое, но ни на грамм больше, иначе у нас или не останется никакой пищи для фантазии, или это фантазия окажется подавленной. Если бы Стендаль написал только, что гусарский эскорт маршала Нея подъехал к канаве, не давая никаких ее признаков, это была бы речь публицистики, язык науки, мемуаров, а не язык искусства. Однако нам известно, что берег стремительный, что край скользкий, глубина - три-четыре фута. Кроме того, мы знаем из предыдущего, что вчера был дождь, что вокруг идет бой, следовательно, здесь все время проходят войска. Благодаря этой информации мы и можем все увидеть: мокрую зеленую траву, взмыленных лошадей, тяжело дышат, и от их сторон поднимается легкий пар, красные мундиры солдат, золотое шитье на треугольных шляпах генералов, канаву, полную мутной воды, растоптанную копытами глину на переправе ...

Так слово Стендаля начинает сообщать нам много больше того, что оно само значит. Оно создает образы, его функция является не коммуникативной и также эстетической.

Как по композиции, так и по преобладающим способом изображения (детальный психологический анализ) роман Стендаля ближе к романтизму, хотя его стилевая манера и родственна произведениями писателей XVIII века. Немецких романтиков Стендаль не любил: «Эти скучные немцы, всегда глупые и пренебрежительные, завладели романтическим учением, дали ему имя и испортили его ... Шлегель останется смешным педантом». & Nbsp; Зато французских романтиков он ставил очень высоко, особенно Бенжамен Констана. В «Красном и черном» есть немало подобного Констанового «Адольфа»: тот же повышенный интерес к «внутреннего человека», до тончайших нюансов ее душевной жизни. Американский литературовед Гарри Левин, между прочим, считает «Адольфа» первым настоящим психологическим романом в мировой литературе. Но дело в том, что, будучи психологическим романом (хотя вряд ли первым), «Адольф» не был социальным романом. В «Красном и черном» Стендаль делал то, чего до него еще не делал никто, НЕ только романтик Констан, но и большой реалист Бальзак: он отбил историческую действительность через образ главного героя.

Биография Жюльена - при всей ее исключительности, а может, именно благодаря ей - это жизнеописание, в котором отражается мир. Ему было только восемь лет, когда упала Империя; на его судьбу не суждено ни капли ее благ, его голову не осенил ни один луч ее славы. Но мысли и чувства Сореля питались гиперболическими, красочными легендами о великом полководце, который повелевал миром. Наполеон - кумир юного Жюльена. Как святыню, как образ любимой, хранит он портрет императора. Однако его поклонения не такое уж слепое. Время царствования божества был временем богатейших возможностей для молодых плебеев, наделенных талантом и смелостью. Тогда Жульен мог стать генералом, графом, сенатором. Это была эра побед, эра величия. Теперь, во времена Реставрации, перед ним открыты только один путь - карьеру священника. Об этом на шесть лет позже Стендаля писал Мюссе в «Исповеди сына века»: «Когда юноши начинали говорить о славе, им отвечали:« сделайтесь монахами »... Однако Мюссе лишь вскользь упомянул об этой исторической ситуации. & Nbsp; Стендаль же реализовал ее. Жульен пытается «сделаться монахом», построить карьеру, которую он презирает. Он добровольно склоняется перед необходимостью лицемерить и приспосабливаться. Одинокий и чужой в семье отца-столяра, что разбогател и захряс в повседневной, - он одинок в духовной семинарии. Соученики боятся и ненавидят его, шпионят за им, доносят на него начальству: он слишком необычный для них, слишком яркий, середина же 20-х годов прошлого века во Франции - царство торжествующей ничтожности.

Жульен не может стать своим в семинарии не потому, что ему не хватает силы, ловкости, хитрости, желание втереться в доверие. Нет, ему не хватает чисто лакейской способности к самоуничижение, которая, скажем, у аббата Фрилер, что выбирает косточки с рыбы епископа. В определенном смысле ситуация Жульена - ситуация дон-кихотська, которая также возникла на рубеже двух эпох. & Nbsp; Сорель также не укладывается в эпоху Реставрации, как своего времени рыцарь Печального Образа не укладывался в эпоху пислярене-санснои реакции. Однако Стендаль НЕ осмеивает Жюльена, хоть он и не идеализирует его. И не потому, что Жульен, в отличие от Дон Кихота, умом готов принять сложившиеся обстоятельства, что он - и земной, и практический, тогда как безумный идальго Сервантеса весь жил среди нереальных мечтаний. Ведь душой и сердцем Жульен также не принимает окружающих обстоятельств; он подавляет в себе мечтателя (конечно, мечтателя совсем другого сорта, который борется за себя, а не других), пока этот мечтатель окончательно не вырывается наружу, что и приводит к катастрофы - покушения на жизнь госпожи де Реналь. Итак, Стендаль & nbsp: не осмеивает своего героя не потому, что он «реалист». Причина (по крайней мере основная), наверное, совсем в другом.

Жульен - это жертва времени, но вместе с тем в определенной мере и его надежда. В нем пробудили человека, и этот человек уже не заснет. Убожество Реставрации характеризуется в романе не столько необходимостью для людей вроде Жюльена Сореля выбирать для себя духовную карьеру, сколько их принципиальной неспособностью идти этим путем до конца. Так же неустойчивость политической системы больше разоблачается НЕ ультрароялистською сговору маркизы де ла Моль, а бунтарской неповиновением Сорель.

Они - бунтующий класс, и Жульена судят конце книги не как несостоявшегося убийцу любовницы, а как представителя этого класса. Не он с отреставрированными Бурбонами несовместима, а Бурбоны несовместимы с ним. Он - один из тех, кто вышел на баррикады 1830 года, независимо от того, понимал это Стендаль или нет. Возможно, что и понимал, может, и не случайно роман появился на свет в год Июльской революции. Таким образом, Жульен Сорель не только живет в современности, но и обращен к будущего. История в «Красном и черном» действительно становится подвижной, создаваемой историей.

Читайте по этой теме:
Стендаль (1783-1842)
Афоризмы Стендаля
Илья Эренбург. Уроки Стендаля
Елизавета Старинкевич. Замечания переводчика
Дмитрий Затонский. Стендаль и XX века
Андре Моруа. Стендаль

Читайте также сочинения:

Add comment

Реклама
Яндекс.Метрика